绝·梦·堂

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六十年代摇滚文化

   　 　对于只知道金属与朋克的乐迷来说，或许六十年代到七十年代初期的摇滚乐已经难以呼唤起他们的热情,那种呼唤爱与和平的精神本质亦显得不合时宜。但是，特别对于从根本上对摇滚乐缺乏认识与了解的中国乐迷来说，对经典摇滚乐的疏离仅仅是时间的作祟与对时尚无脑的盲从。

　　在某种意义上，摇滚在六十年代，业已在西方达到一个后人难以企及的极限高度，这时的极限并非指音乐本身，而主反映它的文化功能与精神内涵；音乐上，亦给当今几乎所有的摇滚音乐范畴奠定了基础、指明了方向.我们完全有理由这样说:从七十年代中后期的摇滚发展到今,人们所做的一切仅仅是对前辈们所做所为的模仿、消化、补充、完善、伸延、重现，甚至是一种追赶；当然亦有小群的背叛与游离。

　　那些已如恒星般耀于宇宙的经典乐队现今已基本完善了自己的星系，即是说，任何一支七十年代以后无论这是在做最先锋的实验音乐还是做最媚俗的流行摇滚的乐队,如果假设他是标图上的某点，那么该坐标的原点一定是某支六十年代的乐队。这支乐队的名字在大多数情况下是如雷贯耳的----就算以前默默无名，随着几十年蒙蔽尘灰的湮灭，它们坚定而无锈的姓名一定会凸现而出。而当这些坐标系交错混杂到一起时，当今任何一种古怪、复合性强的摇滚类型都可以追溯回去，并会异常准确，例如The Velvet Underground加Grateful Dead对噪音迷幻厅人灰野敬二的左右，Black Sabbath加King Crimson对巨磨般沉缓的死亡金属乐队Cathedral的定格。

　　这就是祖宗的意义，如华夏的炎黄女娲，虽明知他们仅是不化时代的几个腰缠叶麻的部落首领，但冥冥之中他们已被神话，幻为非人的神----百姓愿意去相信、去供奉，因为他们赋予了人们生存与发展的机会，率领他们击垮了敌人----就算真有什么神，亦不会更伟大吧。 如果说以上的文字表达的是怀旧层面上的浮夸，有人眼前一定会闪现漆彩剥落的庙宇时身着荒草的泥胎木塑或一些泛黄照片上那些业已死去的领袖先贤的音容笑貌，是说，他们值得去尊敬与缅怀，我们就永不将之忘记，他们的价值在于那些已经枯萎、被装入骨灰盒的陈功旧绩，那真荒诞得可以。 我们必须呼唤艺术的人本精神，当代文化在走向两个极端的同时却一样地远离着人性的呼唤----是流行的恶俗时尚，他们将文化责任感改装成一道吃进良心、拉出金钱的生产流水线，那只是塑料、铁和各种化合物，而不会与"人"构成任何关系----如果未算上排泄功能的话；二是自暴自弃的极端分了，他们更象是在社会不断演变进化过程中分离出的不可避免的副产品：一些变异细胞甚至毒瘤，艺术的表达成了纯个人非理性途径的发泄，他们没有文化责任心，脱离大众正是他们的希冀，他们的诚实正是他们的罪，如后纳粹艺术，人性正成为他们自娱自乐的玩具。

　　那么，在当今，六十年代的音乐已萎靡了吗？不如说，当今的人性下在萎靡，在变异、在石化，我们在呼唤的是六十年代的音乐不如说是它隽永的人本精神，而且，特别针对现今对西方摇滚乐的知识仍几乎是一片空白的国内乐迷，这些音乐更应是新鲜而有效的（请某些自以为是的资深乐迷摸着良心，想想五年或十年前的自已，想想国内大多数青少年真实的文化素质及营养状况）。 六十年代的伟大意念有自己完备的独立性，在当时看来，它不需多置一词或刻意营造，但当它放到30年后来看当然就有了一定的说教性质与攻击感，有人会问："为什么要假定今天的青年就该、或愿意背负过去时代的光荣而生活？"这似乎有些多余，正如会有人问："为会么要让青年去学习嬉皮的吸毒与滥交？"一样多余，我们没有让任何人去吸毒----我们去响应感召、汲取我们业已丢失的文化理念，用九十年代末的思维模式去辨证地容纳六十年代的精神菁华并舍弃它的糟粕，一切都应是自然而然的，这就象第一吃橘子的猴子亦会扔掉橘皮一样合乎逻辑。

　　在六十年代，严肃文化与亚文化（浒文化）之间的界沟全线崩溃，那些死硬的木乃伊嘴脸的所谓高雅文化被大众彻底清扫出门，这应缘于现代生存方式、历史景况与社会结构下人群对文化本质上的要求转换。颓废派兴起了一场对保守党的嘲弄与恶作剧，滥情与纵欲成为十几岁的青少年最热衷的话题，在课堂上燃起的掺着大麻叶的香烟，数以万计的裸体青年头戴花环在市中心与政府大厦前游行，他们成立原始氏族自给自早式的聚居公社，墙上画着云、鲜花与一句标语：只要作爱，不要战争。微笑、简单、脏话、大声、直率、平民主义、充满激情、生机勃勃----没有艺术家的伪饰与卓然不群，公是街边行人的普通与亲近随和，从文化的建构功能上讲，亚文化已不自觉地上升到凌驾一切文化的高度，对于丈夫死于越战的寡妇，失业后困苦而委顿的青年或整日奔波于生计的市井穷人来说，他们是不会穿上燕尾服与长裙去听什么巴赫的，他们只需要能听懂并且被感动的音乐。

　　与波普艺术、后现代诗歌小说 （黑色幽默、自由体与尖锐的政治批判）、非百老汇戏剧一道，摇滚乐更是以一种文化的面目出现，这在于它在解释滚音乐演绎手段无限可能性的同时，其音乐文本、演奏方式、服饰、各种行为，当然还有音乐本身所展示的近乎宗教的说服力与亲和力为整整一代青年人的精神世界、处世态度造成了不可估量的影响，许多颇具神性的歌者，如John Lennon、Bob Dylan、Jim Morrison、Janis Joplin、Jimi Hendrix等，用他们的音乐塑造了无数青年的理想的人生观。

　　普观六十年代摇滚文化所倡导的理念，尽管它以波西米亚生活方式、吸毒、极度的性开放、群居、蓄发、罢课、反核 、反战游行等行为为它的负载标志,但和平、博爱的嬉皮思想才是它的主流指向；虽然在现在分析，当时他们仅是用摇滚乐、毒品与性乱尽可能地麻醉自己以去消极的避世与无聊的乌托邦幻觉，但从另一个角度，这种歇斯底里的理想主义在逃避与自欺的外层掩护下，更是令当代青年羡慕与尊崇的对人性回归与唯美追寻的大无谓的牺牲勇气。

　　现在，就算有人再设下这个赌局----用生存赌自由，用客观赌幻想，用酒肉赌鲜花，用金钱名利去赌精神升华，用肉身的欢娱去赌灵魂的解放，特定的生存环境与文化氛围下谁还有勇所去以百倍的信心与热情投入这场必输的赌博？ 问这个赤黄色的社会，问你我麻木萎靡的灵魂。

美国的迷幻摇滚(六十年代) 　

   　　
　　“嬉皮”运动与摇滚乐，特别是迷幻摇滚有着极其密切的关系。 在不少人的印象中，它是一种颓废、堕落的反文化运动，尤其是对当时的毒品泛滥及性解放都起着推波助澜的作用。这只看到了“嬉 皮”运动的一个侧面。

　　“嬉皮”运动实际是50年代“垮掉一代”的一 个变种延续。对于未经历过二战的新一代美国年轻人来说，他们不用 劳动就轻而易举地实现了他们父辈辛苦一辈子所追求的“美国梦”， 他们有着漂亮的住宅、汽车、立体声音响、电视和足够的零花钱。但是，丰富的物质生活却带来了精神生活的空虚。许多人在失望之余，去追求一种比目前生活方式更美好的东西，以充实精神世界。他们主张仁爱、反对暴力、提倡和平主义、利他主义。

　　早期的“嬉皮士”是一些很有素养和理想的青年。决非人们想当然的那些肮脏邋遢、衣衫褴褛、吸毒癖、逃避现实和性变态的流氓。他们留长发、穿奇装异服，是为了排斥当时美国光洁整齐的形象。这种独特的文化现象不仅对摇滚乐、而且对整个世界的文化形态及生活方式都有着深远的影响。但“嬉皮”运动发展到后期，便背离初衷，向两派发展。

　　一派是真正的理想主义，一派是纯粹的享乐主义。而后者的吸引力似乎更强烈一些。此时的“嬉皮主义”已变成了绝对的“自我中心主义”。这一点明显地可以在摇滚乐中得到例证：“甲壳虫”作为理想主义者，专门演唱一些关于爱情、和平与冥想的歌曲，而“滚石”和“大门”乐队则到处肆无忌惮地赞美性爱、毒品、无政府主义和极端享乐主义。

　　“嬉皮”运动对摇滚乐的影响很大，反过来摇滚乐对“嬉皮”运动的影响也是巨大的。开始，嬉皮士们喜欢成群结队地坐在海滨和公园聊天、弹奏乐器、唱歌。这种集会叫“狂欢大集会”，而每位去那里的人都是促使这些集会成功的积极参加者。当集会的人群越来越多时，摇滚乐队便开始表演，但同时乐队的表演又起了喧宾夺主的作用。因为音乐的声音完全压倒了一切，整个集会的气氛便被摇滚乐队和他们的音乐所控制。终于，在加州阿尔塔蒙特的“滚石”演唱会上发生的一桩凶杀案给这种集会敲响了丧钟。当“滚石”演唱他们的经典作品<<同情魔鬼>>时，号称“地域天使”的摩托党徒在舞台前痛打并刺死了一名听众。

　　从此，“嬉皮”运动进入了尾声。 那些“嬉皮”运动的幸存者也摆脱了“嬉皮”的狂热，开始自我反省和思考。这种现象深深地影响了70年代摇滚乐，与60年代相比，70年代摇滚乐少了一份狂热的反叛和说教，多了一份颓废和思考。同时由于70年代复杂的社会背景（水门事件、二战以来最严重的经济崩溃、中东战争、石油价格等等），造就了摇滚乐坛的异常繁荣。随着“嬉皮”运动的结束，迷幻摇滚也随之趋于破灭。

　　美国迷幻摇滚集中在旧金山、洛杉矶地区，偏重于民谣/布鲁斯。

ACID ROCK迷幻摇滚乐

   　 迷幻摇滚乐是指受吸毒产生的幻觉体验激发而创作的摇滚音乐，通常可以和“Psychedelic Rock”一词通用。1996年，“第十三层电梯”（Thirteen Floor Elevators）演唱组在奥斯汀出版了第一张专辑，旧金山的“杰裴逊飞机”乐队紧随其后，而“数五下”（COUNT FIVE）的《疯子的反应》（PSYCHOTIC REACTION）进入了排行榜前5名。电台DJ对此类音乐的大力宣传使歌手们深受鼓舞，竞相效尤，纷纷用大量模糊的电吉他声、反馈噪音、电子合成器声以及单纯的高分贝噪音充斥自己的作品，以此模拟想象中大麻和LSD带给人的种种放纵迷幻的感觉。

　　迷幻摇滚乐在旧金山获得很大的成功，全城有成白上千的这类摇滚乐队，其中“杰裴逊飞机”成绩最为突出。“感恩而死”乐队被指控在演奏时吸服毒品，这使他们很长一段时间内相当被动。如果说迷幻摇滚乐与“PSYCHEDELIC ROCK”之间还存在什么差别的话，那就是后者更趋向于柔和，更讲求色彩。这类音乐的唱片不仅重视其音乐内容好坏，还重视追赶时尚，强调招贴广告的宣传和唱片、盒带的包装印刷。这一类音乐大都为西海岸和英国人 所喜爱推崇，激发其创作灵感的毒品大多是一些不易使人上瘾的“软毒品”。而迷幻摇滚则比这走得远得多，东海岸“地下丝绒”乐队作品对海洛因的描述不是嬉皮士的调侃，而是将其看做一种令人担忧使人彻底绝望的东西。迷幻摇滚乐的音乐风格影响了反映青少年失望之情的重金属摇滚。创作这类反映吸毒的音乐家有：“披头士”、“鲍勃·迪伦”、“范戴克·帕克斯乐队”、“吉米·亨德里克斯”等等。艺术摇滚也受到该流派的影响，例如：锣（GONG）、“范德格拉发电机”的作品等。同样电子/实验乐队也从中吸取营养，例如：“橙色梦幻”、“关头、“发电站”等。
　　

“嬉皮”运动与迷幻摇滚　

   　　
　　一提起“嬉皮”运动，在不少人的印象中，它是一种颓废、堕落的反文化运动，尤其是对当时的毒品泛滥及性解放都起着推波助澜的作用。

　　这也许只看到了“嬉皮”运动的一个侧面。“嬉皮”运动实际是50年代“垮掉一代”的一个变种延续。对于未经历过二战的新一代美国年轻人来说，他们不用劳动就轻而易举地实现了他们父辈辛苦一辈子所追求的“美国梦”，他们有着漂亮的住宅、汽车、立体声音响、电视和足够的零花钱。但是，丰富的物质生活却未能带来丰富的精神生活。因此，许多人在失望之余，去追求一种比目前生活方式更美好的东西，以充实精神世界。他们主张仁爱、反对暴力、提倡和平主义、利他主义。这种思想也是和当时人世的冷漠、战争的危机和尔虞我诈的社会现实相对的，因而是反主流的理想主义。由此可见，早期“嬉皮士”是一些很有素养和理想的青年。决非人们想当然的那些肮脏邋遢、衣衫褴褛、吸毒成癖、逃避现实和性变态的流氓。他们留长发、穿奇装异服，是为了排斥当时美国光洁整齐的形象。这等于排斥美国社会及其观点、立场，这种做法等于说：“我不愿成为你和你所代表的观点的附庸。”

　　这种消极的反叛现在看来毕竟有些幼稚。由于这是一场自发的“群众运动”，没人能控制其发展规模、方向，所以“嬉皮”运动以美国旧金山的松树岭地区为中心。以势不可挡的威力席卷全球。这种独特的文化现象不仅对摇滚乐，而且对整个世界的文化形态及生活方式都有着深远的影响。但“嬉皮”运动发展到后期，便背离初衷，向两派发展。一派是真正的理想主义，一派是纯粹的享乐主义。而后者的吸引力似乎更强烈一些。越来越多的嬉皮士把感官享受和声色口腹之乐当成了生活的目的。此时的“嬉皮主义”已变成了绝对的“自我中心主义”。这一点明显地可以在摇滚乐中找到例证：“甲壳虫”作为理想主义者，专门演唱一些关于爱情、和平与冥想的歌曲，而“滚石”和“大门”乐队则到处肆无忌惮地赞美性爱、毒品、无政府主义和极端享乐主义。

　　“嬉皮”运动对摇滚乐的影响很大，反过来摇滚乐对“嬉皮”运动的影响也是巨大的。开始，嬉皮士们喜欢成群结队地坐在海滨和公园聊天、弹奏乐器、唱歌。这种集会叫“狂欢大集会”，而每位却那里的人都是促使这些集会成功的积极参加者。当集会的人群越来越多时，摇滚乐队便开始表演，但同时乐队的演奏又起了喧宾夺主的作用。因为音乐的声音完全压倒了一切，而这些嬉皮士们便从一个参与者变成了一个听众。整个集会的气氛便被摇滚乐所控制。其中最有名的便是“Grateful Dead”乐队。终于，在加州阿尔塔蒙特的“滚石”演唱会上发生的一桩凶杀案给这种集会敲响了丧钟。当“滚石”演唱他们的经典作品《同情魔鬼》时，号称“地狱天使”的摩托党徒在舞台前痛打并刺死了一名听众。事件发生后，连那些最乐观的嬉皮士都感到整个运动变成了一场恐怖游戏了。从此，“嬉皮”运动进入了尾声。

英国迷幻摇滚和“第二次浪潮”　

   　　
　　“甲壳虫”乐队是英国较早玩迷幻摇滚的乐队之一，在他们中、后期的作品中，迷幻成分逐渐增加，在专辑《左轮枪》、《橡胶灵魂》和《佩珀军士》中都能看出。“甲壳虫”的迷幻摇滚大都是通过录音室技术处理，形成模糊印象，还有一些早期的迷幻摇滚乐队是鲜为人知的。Yardbirds乐队，这是以三个吉它手埃里克·克莱普顿、杰夫·贝克和吉米·佩奇为核心的乐队。虽然这支乐队存在的时间不长。但他们音乐却有着诡怪梦幻的感觉，可以说他们是英国迷幻摇滚的始作俑者。

　　当时还有玩迷幻摇滚的就是大名鼎鼎的“滚石”乐队。他们不是迷幻摇滚乐队，但他们在1967年的专辑《魔鬼陛下们的要求》中同样出现了迷幻成份，虽说这张专辑有与“甲壳虫”的《佩珀军士》分庭抗礼之嫌，但却营造出了“滚石”的气氛，如果说《佩珀军士》是用录音技术取胜的话，那么《魔鬼陛下们的要求》则是以神秘邪恶的迷幻想气氛见长，其中的“She's A Rainbow ”、“2000 Light Years”等均为迷幻摇滚中的上乘之作。

　　英国迷幻摇滚的另一部分则是来自“不列颠第二次浪潮”中的一些摇滚乐队。如果把“甲壳虫”、“滚石”等在60年代初横扫美国、震惊世界称为不列颠的第一次浪潮的话，那么，Houies、Move、Small Faces、Traffic、Nice、Pink Floyd、Procol Harum、Nivana、Soft Machine等的出现，可算得上第二次浪潮。在吸毒盛行的当时，他们都或多或少地染指迷幻摇滚，成为当时乐坛的一股潮流。他们在演绎迷幻音乐上，各有特色，如Traffic通过大量花哨的嗓音变化演染迷幻气氛，首张专辑《幻想先生》（Mr.Fantasy）迷幻味实足；而Nice则是把古典音乐迷幻化，他们比较出色的迷幻专辑是《爱默李斯特·戴夫杰克的意念》（The Thoughts Of Emerlist Davejack）他们的音乐受古典音乐的影响很大，以Nice中的成员在解散后另组的乐队大都走“艺术摇滚”路线。

　　在迷幻音乐盛行当时，英国出现一种“迷幻节拍”乐（Freak Beat），即在音乐中配以大量的电风琴节奏及模糊不清的吉它声，以达到一种迷幻效果。Hollise便是这方面的姣姣者，他们1967年的两张专辑《蝴蝶》（Butterfly）和《进化》（Evolution）就属这类迷幻摇滚的代表，Procol Harum也是靠风琴取胜，Small Faces则是走的迷幻硬摇滚路线。再值得一提的就是Pink Floyd，受灵魂人物希德·巴瑞特的影响，他们最初走的也是迷幻摇滚路线，而且集迷幻音乐之长，风格多样，特别是他们在现场表演时的灯光、音响效果更加迷幻，其代表作是首张专辑《Pind Floyd》,封套设计的图像重叠错落，是迷幻状态下灵感所致。

　　这些迷幻摇滚乐队中都有一个“迷幻人物”，乐队的风格往往为这位迷幻人物的意识所影响。如Traffic的迷幻领导人物是戴夫·马森（Dave Mason）;Nice的灵魂人物是大卫·奥李斯特（David O'L-ist）;Hollies的迷幻首领是格拉汉经·纳什（Graham Nash）;马修·菲舍尔（Matthew Fisher）则是Procol Harum的核心；而希德·巴瑞特（Syd Barett）则是Pink Floyd的迷幻倡导者……他们左右着自己乐队的风格，一旦失去他们，也就不称其为迷幻了。对于Pink Floyd 来说，他们的迷幻摇滚只能是他们第一张专辑，巴瑞特在录制第二张专辑前离队，核心转移到罗杰·沃茨身上，音乐也逐渐先锋艺术化。（因此极端的“平克迷”认为在巴瑞特离队后“平克·弗洛依德”乐队其实已不存在了），并在后来的发展中取得空前的成功。而Procol Harum和Hollies相对来说则后劲不足，菲舍尔离队后，Procol Harum成绩平平，也失去了迷幻性；纳什离开Hollies，使乐队沦为普通流行乐队；奥李斯特在Nice时，他们的作品出尘不染，仙气十足，奥李斯特一离开，乐队的风格就与原来大相径庭……从上面的介绍中我们可以看出，英国迷幻摇滚在歌坛上气数不长，未能“遗传”下来，这与后来的禁毒法令有关。

　　在当时的英国，玩迷幻摇滚或染指迷幻乐的乐队还有许多，列举一些鲜为人知的乐队：Kaleidoscope、Herd、Tomorrow、Family、Moddy Blues、Nirvana、Zombies等。

　　在80年代末，90年代初的英国歌坛，又出现一股小小的迷幻摇滚浪潮，玩这类音乐的大都是一些“新浪潮”（New Wave）乐队。这其中比较出名的有Inspiral Carpets、The Stone Roses、Happy Mondays、Charlatans UK、Ride……这些乐队大都来自曼彻斯特，受曼城电子乐影响，这类乐队的音乐便是电子乐，House Best等舞曲音乐混合而成。这类音乐的迷幻性还是值得推敲的。首先，迷幻音乐在今天的出现，没有60年代的那种自然而然的时代背景，其迷幻性大都是比较牵强，人为的迷幻，仅仅是对60年代的迷幻乐的一厢情愿的移情。其次，从作品的深度及广度上看，远远没有60年代迷幻乐的那种震撼力，音乐也没有60年代所表现出的高超技巧，缺乏一种先锋实验性。再次，新一代迷幻摇滚家乐队中没有出现象“甲壳虫”、“平克·弗洛伊德”等迷幻领潮人物。